社科网首页|客户端|官方微博|报刊投稿|邮箱 orange橘子平台官网社会迷信网

orange橘子平台官网orange橘子官网网

《骂观众》与汉德克的剧作

孙柏

  二十世纪西方戏剧的谱系中,彼得·汉德克具有某种界标性的意义。在他身后是已然夕照余晖的当代主义,那边耸峙着布莱希特和贝克特这两座岑岭;在他眼前渐次展开的,则是后当代戏剧的灿烂星空,即由格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、理查德·谢克纳、尤里安·贝克等名字构成的云图。但是,在这两个汗青时段,或说,是在从戏剧艺术向剧院艺术转变的进阶中,彼得·汉德克的地位、归属却实难鉴定。直到明天,若何把他的名字真正写入这一系谱当中,都仍然是一个问题——特别是当他并没有跟着“六十年代”的退潮而遁入汗青、仍然故我地在进行着思虑与创作的时候就更是如此。起码从《骂观众》等创作于六十年代的初期作品来看,汉德克并没有归属,而是标识表记标帜着那一决定性的断裂本身——在当代主义和后当代主义之间,在戏剧性和剧院性之间,在说话的穷尽和身体被从头发明的新纪元之间。那断裂处、阿谁迁移转变点就是汉德克的地位。

 

  

    《骂观众》

  作者:彼得·汉德克    (Peter Handke)

  译者:梁锡江 等 译

  出版社:世纪文景 /上海群众出版社

  出版年:2013-1

  页数: 232

  订价: 38.00元

 

  “戏剧作为orange橘子官网情势,是以当下人际事件为工具的。”按照彼得· 司丛狄的这一描述性的定义,我们一般所说的、作为一个观点凝结上去的“戏剧”,是以人际间的互动关系为其自律性的前提的,事件只需经由过程人物之间的对话而在此时此地的“当下”展开;一个进行中的戏剧是封闭自足的,它既没有汗青也没有将来,舞台置景也应尽可能地重合于事件产生的空间;除戏剧闪现本身以外,它不再有其他任何的参照系,这一绝对性当然也架空了剧作家和观众的参与……如许的标准的“戏剧”产生于文艺答复期间,到十八世纪和十九世纪上半叶到达颠峰。但是十九世纪后期以来,当代戏剧便逐步落空了它的这一不变的现时空间,并敏捷地让渡给了囚禁在狭斗室间中的小我独白,而闪现为一种空前的情势危急,或是畴昔对现在的扰乱(易卜生),或是客观视角对客观人际关系的歪曲(斯特林堡),等等,都在慢慢地摆荡和瓦解戏剧固有的情势根本,使其在寻求处理危急路子的过程中,开端阔别戏剧而趋近叙事——用诗学范围来描述,就是从戏剧诗向叙事诗的转变。

  一九六六年问世的《自我控告》以一种终究姿势标识表记标帜着西方戏剧的这一僵局,这应当是彼得·汉德克的第一部戏剧作品。在完整摒弃了环绕人际间关系建立起来的假造脾气节以后,就只需独白占据了全部的舞台和剧院,作者将这部剧直接定名为“朗读剧”。一男一女两位朗读者代替了演员上台演出,所有台词全数是第一人称的陈述句;在独一一段以反问或自问构成的念白里,可以读到如许的一句:“莫非我冲犯了全部世界这类种法则、打算、设法、请求、准绳、标识表记标帜、章程、遍及的观点和情势吗?”抵抗一切建制化规约的主体性,恰是“六十年代” 的抵挡中最核心的议题,在某种程度上它也照应了罗兰·巴特的闻名标语:“既然我们不克不及颠覆社会秩序,就让我们颠覆说话的秩序吧!”这类朗读剧的情势把说话从全数秩序化的社会法度榜样中剥离出来,付与它以完整的自主誊写的奔溢,把主体完整带离这沉滞、病笃的世界,乃至是底子站到这世界的对峙面去。作者在剧中一方面几次夸大小我的孤绝地步,另外一方面,在恰当的时候,他也没有健忘这类主体的布朗活动可能形塑的新的星空:“我没有把世界称为这个世界。我把那些星体也算成了世界的一员。”是以,在如许置之死地般的姿势中,在这类绝不当协的“自我控告”里,乃至是在刀切斧砍地否定一切“社会”纽带与联系的时候,其锋利攻讦的锋芒中仍然保存了些许不自然的和顺:“我向来独来独往。我只为那些世俗的事物担忧过。”

  汉德克不但是从颠覆说话的秩序开端,他更是从打碎戏剧的一切根赋性的轨制开端。这成为一样创作于一九六六年的《骂观众》这部惊世骇俗之作的情势支点。因为在这部剧中,独白让渡给了对白——只不过,这已经是颓坏、歪曲、不复建立的对白。在西方戏剧的汗青上,作为说话媒介的“对白”,实际上是在当代汗青期间才得以真正生长起来的, 它是和文艺答复和宗教鼎新的汗青过程紧密联系的,其启事是:人的主体性在摆脱了宗教或任何超验的内在标准与价值标准以后,便转向了一种来往理性、镜像布局的自我确证;人不再向上帝卖力了——固然宗教鼎新曾试图保存一种独白自语式的与上帝的神交(最具代表性的莫过于开启了德语orange橘子官网的马丁·路德的《圣经》翻译),而是转向以对话为社会溶剂的交互主体性,即转向普泛化、标准化的说话实际以达成人与人之间的相互指认和相互确证(古希腊喜剧特别是欧里庇得斯作品中的“对驳体”,共同着歌队服从的急剧减退,已在一个更早的西方汗青/戏剧史阶段演示了这一世俗化的过程)。但是进入十九世纪今后,摒弃了全数超出性的价值标准的当代人开端绽暴露自我收缩、自由放任的主体性危急,就是说, 当代汗青主体的行动开端背叛其初志,对自然和蛮横的降服、把握导致的倒是新的自我奴役,就像培尔·金特(乃至培尔·金特的先前模型浮士德)的世界范围的历险,酿成的是作为其舞台背景的环球景观的支离破裂,而降服客体的主体投射变成了“凡事绕道走”的自我回避。所以,当易卜生为采纳反讽的实际主义而转向oringe橘子app剧的时候,实际上他其实不是要从头必定由“对话”临时维系的欧洲或世界的不变,他是要表示资产阶层的客堂若何被从外部侵入的幽灵所据有。这构成了当代戏剧活动最基准的情势问题,比方怪诞派戏剧中滚滚不断的失语就是这一当代主体的危急在戏剧中得以表示的极致。而《骂观众》(固然汉德克已属于叙事体戏剧和怪诞派戏剧以后的一个世代)一样只需安排在这一当代戏剧的团体视野中,才气获得实在的了解。

  比拟较于《自我控告》,这部剧中的话语战略起首就是用“你” 或“你们”代替了“我”,“因为用‘你’这个词就已表示出了必然的骂詈含义”。“骂”观众实际上是夸大其词了,作者实际上只是试图使演员与观众、戏剧与剧院之间存在已久的对峙闪现于清楚的意识当中。

  “这不是戏剧……你们的眼前也并没有竖起甚么镜子。”—— 彼得·汉德克反对哈姆雷特,他完整丢弃了“世界舞台”、“人生如戏” 之类的理念,清除了假造的任何残存,他用敞亮的场灯抹去了隔开舞台与观众席的那一道鸿沟,他不是推倒了“第四堵墙”,而是把它当作向来没有存在过。但是“骂”观众,也“只是与你们扳谈的体例”。固然这是没有答复(未预期答复?)的对话,这是倾斜的乃至不对等的交换,但也恰是由此,才使他有机遇完整废黜当代戏剧赖以为情势根本的“当下人际事件”,将“对话”本身的不成能透露于彼苍白日之下,因为人类引为相互确证的主体间性已然崩毁不存,子虚的“任务” (verantwortung/re sponsibility)一向是建立在竭力为之、无以为继的“答复”(antworten/respond)之上的,而现在,已不再有人答复,也不再需求答复。不过,在“推辞”失落戏剧的任务的同时,《骂观众》也在另外一个标的目标上试图重修一种主动的关系,即诉诸剧院性的个人的共鸣:“经由过程这类体例,我们和你们逐步构成一个团体。所以,在必然的前提下,我们可以不称呼你们为‘你们’,而是共同利用别的一个称呼:‘我们’。我们同在一个屋檐下。我们是一个封闭的个人。”——这一聘请意义重年夜,不是因为它借助规复剧院的典礼性服从而仿佛重启了对超验的呼喊(calling),而是在于它试图越出“自我”的边界、追求某种结合,从而迈向一个团体的双数的共同存在,“我们”。

  “观众立即就会大白,他们将要旁观的一个过程不是产生在某个实际当中,而是在舞台上。他们不会共同经历和感受甚么故事,而是旁观一个戏剧演出过程。”但是,这以后呢?人们把《卡斯帕》(一九六七年)称作是德语戏剧中的《等候戈多》,其实这类比附只需在一个前提之下才可能建立,即从头回到关于假造或说“舞台”的思虑。就此而言,《骂观众》的姿势仍然是过分粗糙的。怪诞派戏剧年夜部分的道理性内容的确在《卡斯帕》中都有所闪现,如说话与感观、与行动的摆脱(“疼痛……把我口齿不清的说话终究完整断根”),话语本身逻辑的破裂、倒置,说话电击导致的强直性屈伸,平常事物或行动的几次和无意义(“每个活动都曾是一种奔驰……就连颠仆也曾是一种奔驰”)。而与这些内容一样首要的是,舞台规复了作为假造场合的地位,这使它更趋近于《秃顶歌女》或《椅子》如许的剧作。汉德克戳穿了舞台的假造性子,但是并没有打消它,恰是这一点使他有别于那些后当代戏剧家,因为他的作品其实不筹办越出剧院修建所规定的区隔,其实不筹办将戏剧空间与社会空间完整同等起来,或完整抹消观众与演员之间的边界(比方《酒神一九六九》那样的环境戏剧),更不筹算使演出直接转化为社会行动。——这其实不是发展,相反,应当被了解为是实在的激退步。《卡斯帕》所规复的假造性的舞台空间其实不是一个肆意的挑选, 而是呼唤实在际主义客堂剧的汗青身影,那边曾是进行资产阶层伦理再生产的最首要场合,当代戏剧的标准情势乃至易卜生的反讽式调用,都是以这一空间摆设为根本的。在这个意义上,汉德克的这部初期戏剧代表作明显更多地分享着当代主义(而非后当代主义)的旨趣, 乃至——和《等候戈多》如许的作品一路——标识表记标帜着当代戏剧活动的起点。当然,剧中的舞台空间其实不是实在的客堂剧款式,而只是它的戏仿;舞台上的椅子、沙发、抽屉、柜子、扫帚等等,都仿佛是某种劫余后灰烬般的存在;卡斯帕在这空间中的穿行,他与各个物体的碰撞和较量,都仿佛是在oringe平台闭幕以后在进行,并且,卡斯帕式人类(弗兰肯斯坦、金刚)的繁衍和异化,在这闭幕以后仍然看不到绝顶,他必须在完整落空“人”的意义以后持续和保存下去。

  汉德克将他的这部剧作称为“说话刑讯”。说话变成了全然异在的意味秩序,由不合技术媒介支撑和通报的无声源的话语覆盖着全部舞台,集会广场上扩音器的差人声响、剧院扬声器的观演重视事项和指导卡斯帕“经由过程说话学会说话”的来自幕后的提词人其实都没有任何辨别,舞台前沿中间架起的阿谁麦克风也是一样——卡斯帕将从那边学会并说出:“我也想成为那样一个他人曾是那样的人。”总之,这一次,是旁白统摄了一切。主体仿佛落空了《自我控告》中的那种从这一意味秩序外部翻开裂隙逃逸的机遇,也落空了以否定对话的对话情势(“骂观众”)来寻求建立新的个人性的可能。中场歇息(在这之前,卡斯帕终究学会了说话,跟着秩序的呈现,人和物都正堕入沉默)以后,包含场外提词人在内的各种磁带灌音,与所有可能想象获得的环境声稠浊在一路,响彻全部剧院空间,像细胞分裂一样自我复制的卡斯帕走到了麦克风前, 他的声响终究和那位场外提词人的声响靠近分歧,乃至难于辩白了: “我学会用词语去填塞/所有充实的东西/学会谁是谁/学会用句子去停歇/一切喊叫的东西……”在将近剧终的时候,声响就是这片虚空, 它勾画出了亟待填平的浮泛的空间,这就是剧院本身,语词、句子追逐着所有的叫唤,却不克不及够捕获它们、为它们赋形,意义不克不及够在这些流溢的液体中雕镂出形状。卡斯帕采纳了最简朴、最卤莽的体例,他用一把锉刀在麦克风麦克风上锉了起来,因为当媒介技术像一崭新的荆棘火一样燃烧起来的时候,人就堕落回到了野兽——“山羊和猴子”。闭幕时,汉德克再次否定了从头整合的可能,假造囊括着超验性的声响拂袖而去,丢下真空袋里被仓猝紧缩的观众保持着抽净意义的呼吸。

  原载《读书》2013年第11期

<fieldset id='BRJB'><ins></ins></fieldset><cite id='TPLNOP'><fieldset></fieldset></cite>
<sub id='hbp'><s></s></sub>
<bgsound id='kkU'><blink></blink></bgsound><blink id='MPxpIe'><ol></ol></blink>
<thead id='ERLVYf'><var></var></thead>